Главная
Издатель
Редакционный совет
Общественный совет
Редакция
О газете
О нас пишут
Свежий номер
Материалы номера
Архив номеров
Авторы
Лауреаты
Портреты поэтов
Видео
Книжная серия
Гостевая книга
Контакты
Магазин

Материалы номера № 33 (185), 2015 г.



Кира САПГИР
КАРМАННАЯ КОСМОГОНИЯ

 

1 — «Быстрота мысли» (в семи картинках)

Не трогать! Тайна не твоя!
Раздавит, точно муравья.
Генрих Сапгир

«Быстрота мысли» — ничто иное как вдохновение. По Флоренскому, мгновенное знание. Озарение. Наитие.
Откуда приходит оно?
…Представим невооброзимое: квадратную и плоскую Вселенную. Тот мир, который изображает на картине художник. Вот совсем простая картинка (Рис. 1): через поле вьется дорога, на небе светит солнце, и по дороге идет из конца в конец картинки человечек. Заметьте, на картинке — перспектива Джотто — стремление двухмерного пространства в трехмерность. Человечку ведома та часть дороги, которую он уже прошел, и та часть пути, которую он проходит — которая при этом мгновенно становится прошлым, пройденным путем…
Настоящего нет — оно лишь в мгновенном времени, уходя сразу же из будущего, которого еще нет, в прошлое, которого уже нет… Путник на картинке существует между двумя временными пропастями, балансируя на несуществующем настоящем. Но Мне, создавшему его, нарисовавшему эту картину, ведомы на ней концы концов и начала начал. Лишь Я знаю, куда лежит его путь — ибо Я все вижу одновременно в сотворенной Мной Вселенной. Ибо для созданной Мной картинки Я — Бог. Если бы человечек был двухмерным Эйнштейном. он бы Меня вычислил. А будь он двухмерным Авраамом, он бы Меня постиг силой наития, силой озарения!
Чтобы понять Меня, Моему творению пришлось бы выпрыгнуть прочь из картинки, подняться над ней! И он стал бы отличен средь всех в двухмерном мире, где непостижима трехмерность — та, в которой живем мы.
Он стал бы Мной.
Правда, для этого необходимо, чтобы мой человечек, мое творение — был живой. А это не в моих силах, конечно, даже будь я Рембрандт!..
Но ежели мне видимы пределы его Вселенной, ее начала и концы — значит, Тому, Кто над нами, нашему Творцу, ведомы наши пределы — ибо Он сотворил нашу Вселенную. Как мы — ту, что «рангом» (то бишь измерением) ниже.

…Поговрим о доступных нам принципах изображения, открытых человеком с начала времен. Их совсем немного. Всего четыре. (Рис. 2)
Принцип № 1 — пещерные росписи. Их рисовали прагматически — не ради искусства, а чтобы приманить удачу — повторить реальность. Вот на стене пещеры охотник с копьем храбро атакует мамонта, убивает его — а глядящий на картинку предок преисполняется отваги. Фигурки на стене пещеры всегда в движении. Они повторяют — как можно точнее и живее! — наши жесты. Жесты — это зафиксированное в плоскости движение, и его можно расценивать как круговое, вертикальное.
Принцип № 2 — египетские барельефы, — голова в профиль, плечи развернуты к глядящему/рисующему, ноги опять-таки в профиль — но в другую сторону. Это попытка круговой разверстки — по горизонтали.
Принцип № 3 — икона. Обратная перспектива. По мысли Флоренского, икона идет на человека ликом.
Принцип № 4 — перспектива Джотто.

И тут выясняется, что эти принципы живописного изображения обладают параллельными — с помощью технических средств — но в обратном направлении по времени:
Принцип № 4‑бис — фотография.
Принцип № 3‑бис — телевиденье (по композиции телеведущий — Спас, беседа за круглым столом — Троица и т. д.)
Принцип № 2‑бис — голограмма.
Принцип № 1‑бис — компьютерная графика.
При этом в обратном порядке принципы сменились с чудовищной скоростью, пройдя все этапы от четвертого до первого всего лишь за 200 лет!
Поэтому «трапецию», на самом деле, надо представить по-иному — с «технической» стороной гораздо короче (Рис. 3). Верх трапеции наклонился. Теперь это уже не трапеция, а неравносторонний четырехугольник, который вот-вот утеряет четвертую сторону!..
И если протянуть далее две линии, верхнюю и нижнюю, получим треугольник. А если продолжить эти линии за пункт переечения — вершину, получим два конуса, «нос к носу»! (Рис. 4)
Между ними 0‑измерение — точка. Это пространство вымысла — где нет ничего и может быть все.
Реальность стремится сквозь нулевое измерение в вымысел, а воображаемое — сквозь 0 в реальность.
Вдох — выдох. Вход — выход.
Кто-то ведь внушил нам, вложил в наши головы понятия — дух, вдохновенье, дыханье, выдох-вдох.
Вдох и выдох бесконечно сменяют друг друга.

Нас сотворили дыханием.
Духом.
Дух — рабочий инструмент творческого начала. И, как «трехмерный» художник видит в двухмерном пространстве своей картины концы концов и начала начал, так и Тот, Кто Творит Духом, видит и знает все неведомое нам. И тот из нас, кто выпрыгнет из нашего пространства в иное, высшее, предскажет конец и угадает начало.



*   *   *

Нельзя быть уверенным, что все сущее сотворено в единственном экземпляре.
Как и то, что Сотворивший — Единственный.
ЕГО рабочий инструмент — не стило, не мастерок, не кисть.
ОН творит Духом.
Но — Главный ли ОН?
А что если наше ВСЕ, сотворенное ИМ — Артефакт среди прочих. На манер арт-выставки в эдаком вселенском ЦДХ?
И на вернисаже в этом ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ ХУДОЖНИКА — ОН — СУЩИЙ И СОТВОРИВШИЙ — бородатый, поддатый, чуть богемный, возле своего Творения, с рабочим инструментом, лихо заткнутым за ухо?!



*   *   *

(Рис 5): Наше время уходит в воронку — наша реальность на выдохе; вращение все убыстряется; увеличивается сила воображения — расширяется — выдоху идет на смену вдох — воображаемое — реальному — и прямая в бесконечности смыкается кольцом, а кольцо размыкается и становится прямой — вечность — кольцо, бесконечность — прямая, все вместе — восьмерка, односторонняя поверхность (Рис. 6). Однако если восьмерку, склеенную из полоски бумаги, разрезать вдоль полосы, получим два звена одной цепи.

Мы — создания несравненно более совершенные и сложные, нежели наши творения. Творениям не дано общаться с нами. А нам дано общение с Создателем.
Мы пытаемся уподобить свои произведения созданным Им мирам. Пишем картины.
Сочиняем книги.

P.S. Продолжение следует? (Рис. 7)
(см. ниже)




2 — Все/Ничего
или
Ашхабад Шестого измерения

Скажи нам, Господи,
Что там?
Что — дальше?
Вновь Аленка Басилова

Вообразите картинку. Скажем, ипподром. Ипподром в Ашхабаде — на краю пустыни, в белом солнце. Ветхие дощатые трибуны. Скамьи: под облупленной охрой серебристая древесина, иссохшая, как кость в солнечном зное. На почетных местах в день скачек под выцветшим тентом отцы города попивают пиво. По ту сторону — низкие длинные денники. Возле дорожки, по которой выводят коней на ипподром, в чахлой тени единственной акации, припорошенной пылью, — знатоки: мальчишка в тюбетейке и старик в бараньей папахе. В иссушенной коричневой руке старика — китайский термос с алой розой по обитой эмали. Там холодный зеленый чай. Старик пьет чай, изредка передавая термос мальчишке.
Навстречу белому свету из денника тянется бирюзовая морда с розовыми губами и нежной черной бархатной челкой. Коней ведут на ипподром. Они прекрасны на желто-жухлой траве! Бабки их охватит ладонью пятилетний мальчик. Они голубые, розовые, золотые — глаз косит — эти кони так нервны, что любое впечатление перед состязанием может выбить их из колеи, и они не побегут…
…Как бы хотелось мне, автору картинки, чтобы она была видима не только мне, но и тем, для кого она мной нарисована! Чтобы она была видна сквозь мои слова. Как хочется, чтобы создаваемый мной мир, которого нет, был для других реальней самой реальности!

…Однажды в компании, куда я была приглашена, появился человек. Грузный, большой, нелепый и какой-то угрожающе-добродушный. «Поглядите, как он похож на Пьера Безухова!», сказал кто-то из гостей. И все начали повторять: «Правда, вылитый Пьер Безухов!» И при этом никому в голову не пришло, что на самом-то деле Пьер Безухов никогда не существовал. Лев Толстой создал его, сделал живым — иным путем. Из слов… Пьер Безухов произошел от ничего — правда, как и наша с вами реальность.

…Кто может вообразить точку? Никто. Это невозможно, ибо точки на самом деле нет. Она — мнимое, нулевое измерение и в общем-то более всего соответствует проколу иголкой бумажного листа.
Но вот мы согнули лист пополам и получили линию, созданную и бесконечного количества точек — которых, на самом деле, нет.
А ежели эту линию (которой нет) раскатать на бесконечность, получим плоскость без толщины.
Помножим плоскость (без толщины) на бесконечность — и получим объем — нашу родную трехмерность. Так получается, что и наш мир — ничего, умноженное на все…
Ну, а ежели вернуться в точку, в пространство мнимости, мгновенное время, открытое бароном Карлом Дюпрелем? В нулевое, то есть творческое, пространство, где миры создаются из букв и слов…
В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО..

…В картинке тем временем произошли изменения. Над ипподромом в зените вдруг не стало солнца. Затем оно появилось, но стремительно покатилось с неба. Кто-то подхватил солнце, закинул вновь в зенит, как мяч в баскетбольную корзину. Старик под акацией внезапно оказался один: исчез мальчишка. Затем исчез старик, но вновь появился, уже без термоса, зато с чайником и пиалой. В этот момент солнце раскололось пополам, зенит смялся, как бумажная салфетка, картинка пошла рассыпаться на отдельные кусочки, частички, все пошло коситься, шататься, золотая лошадь унеслась ввысь брызгами огненных капель, небо разорвало — за ним была темнота; старик, ипподром пытались сопротивляться, удержаться — все напрасно: вселенная окончательно свернулась, скрутилась, стянулась — я разорвала неудачный черновик и выкинула в корзину — …нет, что не говори, он не совершенней реальности — выдуманный мной ипподром! Иначе старик смог бы мне отплатить: вылезти из нарисованной картинки, зажить рядом со мной!
Чем совершеннее вымысел, чем талантливее творец (вдумайтесь в это слово!), тем изображенный им мир живее — и опаснее.
Гениальный вымысел порой рождает злое чудо.
Ленский убивает Пушкина. Лермонтова — Грушницкий, а гоголевский Портрет (который никто из нас, разумеется, в глаза не видел) гуляет себе, выйдя из рамок, в вымышленных пространствах, сея дьявольсктй соблазн.

…Все пошло вновь складываться, сплавляться, устраиваться — верблюды, старики, пустыня
            и мы,
            те, что сотворяем миры из слов и разрушаем, уничтожая черновики.



*   *   *
 
«Шайбочки»

…Когда-то мне попала в руки старая газетная фотография. Изображенеие в газете состояло, если приглядеться, из шестигранных «шайбочек». Одни «шайбочки» виднелись яснее, другие же исчезали то в черном, то в светлом. Но были шайбочки видимы, нет ли — ОНИ СУЩЕСТВОВАЛИ и сотворяли изображение!!
И мне стало ясно: НАШ МИР СОЗДАН ПО ЕДИНОЙ МАТРИЦЕ — включая пустоту!
Что за Матрица?
Я вижу ее в виде значка: прямая — Бесконечность, продетая сквозь кольцо — Вечность.
Но прямая — ничто иное как кольцо, чей радиус бесконечно удален от центра.
А кольцо с бесконечным удаленным центром есть прямая.

…Тут в моей голове стала как бы проявляться громадная фотография из старой газеты. На фотографии было вроде бы чье-то лицо. А мир уже начал подрагивать, в лиловым свисте все начало сворачиваться. Появилось чувство тошноты. И я прекратила дозволенные мысли.
Ибо в Ашхабаде Шестого измерения — и далее, со ступени на ступень, надо продвигаться медленно и осторожно
— иначе Среда примет в себя.

…Но все же, скажи мне,
Что там — между кольцом и прямой?
И все ж‑таки, скажи — ЧТО ТАМ?!



3 — Стиральная доска

Из пламя и света…
М. Лермонтов

Самолет взмыл над Красноводском, отдаляясь от берега Каспия. Далеко внизу осталась солончаковая степь с одинокими колючими шарами перекати-поле, одногорбые верблюды, едкий дым костров и красноводские крестьянки-эрсари, что носят сбоку на головных платках височный серебряный диск величиной с ладонь — гулак-халка.
Самум взбаламутил песок пустыни. Море и небо с трудом просвечивали сквозь песчаную взвесь — казалось, что наш самолет завис неподвижно, вплавленный в опаловое золотисто-голубое яйцо.
Сквозь стекло иллюминатора внизу едва виднелось бушующее море. Трехметровые — не ниже — валы Каспия с высоты казались почти неподвижным лекально правильным, текстурированным рисунком в виде рифленой ряби, похожей на громадную стиральную доску —
танцующие, синие
лекалы скольжины,
где силовые линии
слегка искажены.
Если же вглядеться, обнаруживалось, что серебристая ребристая поверхность «доски» непрерывно ходит из стороны в сторону — лениво, почти незаметно для глаза смотрящего.
Рифленый «рабочий» рисунок при этом почти не менялся.
Казалось, что «доска» — гигантский инструмент, от которого исходит мощное гудение на инфразвуке; неслышная нота сотрясала басовую рябь, еще более сгущая стеклянную толщу вокруг самолета.
Тут же представилось: закашлял мотор — крылья самолета качнулись — и вот он пикирует, круто вниз, словно чайка, нацелившаяся сверху на серебристый косяк макрели.
Чем ниже самолет, тем виднее, как яростно бьется стихия — капризная, меняющаяся. Колонны воды с грохотом обрушиваются в пучину, взмывают в небеса, вновь валятся в бездну — и во все стороны брызги, вращенье, грохот, кипенье, треск!
Штриховой рифтовки нет и следа. То, что сверху казалось рифленой насечкой, спокойной фактурой, внизу обернулось громокипящим хаосом бытия.
…Мне любопытно и одновременно страшно выбиться из колеи, оторваться от привычной стихии, порвать нитку, к которой привязан шарик — мой привычный мирок. Но любопытство пересиливает страх, и вот я отрываюсь, лечу, доверившись вертикальной тяге падения-взлета.
Я по крови кочевник. По зову предков я номад. Номады перемешаются в песчаном море, где караванный путь выглядит волнистой чертой, прочерченной прутиком через барханы.
И если спросить, какой я предпочитаю край, отвечу сразу — пустыню. Там нет конца и края. Нет препятствия глазу — ни дерева нет, ни скалы — одни песчаные волны, да кое-где русло иссохшей реки.
Подобно барханному коту, я не умею ни поворачивать голову, ни оборачиваться назад — гляжу прямо перед собой, не забывая и не оглядываясь.
Если петуху пригнуть голову и мелом прочертить линию от клюва и далее по земле, несчастная птица застынет, не смея оторвать клюв, привязанный к земле прочерченной чертой. А для пра-прадедов моих пра-прадедов, что кочевали по земле, как и начертано им Всевышним, границ не существовало. Номад не знает умозрительной привязки, для него граница — черта, процарапанная на картонном мяче деревянным мечом.
Земля кругла —
Нет ни одного угла.



*   *   *

В кабине самолета, летящего над пустыней Кара-Кумы, я глядела в иллюминатор и едва не стонала от счастья — то было само совершенство: земля без единого дерева, и небо без единого облака — две первые стихии, как в первые дни творения —
«В Начале Господь сотворил небо и землю»!



Кубатура Шара

                                               В глубокой ночи, когда засыпает
                                   даже бессонный Вечный Город,
                        подойди к порталу Нотр-Дам —
            услышишь инфразвук —
                                               Собор поет.

Во всех без исключения мировых традициях и культурах существуют символы:
Квадрат — символ Земли;
Круг — символ Неба.
Эти символы универсальны.
В основе Квадрата лежит число 4. Это число множественности, число проявленного мира — число Формы.
В противоположность Квадрату, Круг — отсутствие формы — отсутствие времени, начала и конца, понятия верха и низа.
Иначе говоря, Круг означает не-число.
Вспомним композицию знаменитой картины Пабло Пикассо: воздушная девочка невесомо балансирует на шаре, а мощный атлет напротив усадисто обосновался на массивном кубе.
Она: темноволосая округлая головка на прямом стерженьке шеи.
Он: голова-шар венчает туловище-куб.
Шар и куб представляют собой игру противоположностей. Шар — движение. Куб неподвижность. Шар — воздух. Куб — земля. Обе фигуры — как две стороны медали, или же как две стороны бытия — его аверс и реверс, две противоположные грани единого в своей сердцевине образа.
Подобная монада почти в точности повторяет построение храма любой религии — будь то христианство, ислам, индуизм, зороастризм, даосизм, иудаизм — в основании лежит куб, а над ним пустотелая сфера, шар.
Куб — замкнутый ограниченный мир квадратных форм.
Шар пытается выбраться из Куба — оторваться, выйти из мирского бытия, войти в безграничный, непроявленный трансцендентный Мир — освободиться из-под власти Куба, то есть проявленного мира.



Опыты Учеников

Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?
Мимолетящи суть все времени мечтаньи
Проходят годы, дни, рев морь и бурей шум
И всех зефиров повеваньи.
Г. Державин, «Жизнь Званская»

В «Толковом словаре» В. Даля читаем: «Шар — краска. Шаро-действо — изображение красками, живопись».
Не мной сформулировна мысль: стихи — настоящие стихи — выводят читателя из привычных реалий в космос, вырастают из рамок повседневности до вселенских масштабов, позволяют взглянуть на привычные вещи свыше, из бесконечности. Примерно это можно сказать о стихах как Пушкина, так и Державина. В их творчестве, наряду с земной константой, ощущение космоса непреходяще. Велимир Хлебников не столь тесно связан с грешной землей — он, как воздушный шар, стремится оторваться от нее и посмотреть на нашу жизнь извне… Тут и пластика, и трехмерность, и гипноз, свойственные воздействию хорошей литературы.

Что есть «Исследование»?
Опять-таки из Даля:
«Исследование — выслеживание, разведывание; Исследовать — разыскивать, изведывать, доходить разбирательством, стараться узнать неизвестное по известным данным…».
Такое ощущение исследования неевклидового геометрического построения временных параметров неизменно возникает при чтении Достоевского или Шекспира; таково вычисление «спиралевидности» их сумрачной туманности. Тут нужен не анализ, а прозрение. Существуют вещи, которые можно почувствовать лишь интуитивно — различить, увидеть внутренним зрением — например, ощутить то, что время по-настоящему сжимается и растягивается под двойственным воздействием сил Добра и Зла, направленных в противоположные стороны.
Картина, которую создает писатель, подобна вселенной. Там все во всем и все одновременно, а завершение пути есть его начало. Время в литературе не линейно: создатель охватил все. Поэтому художественное произведение, даже если оно построено на реально случившемся, а не на вымысле, — не должно выстраиваться поступательно, иначе получатся воспоминания, мемуары. Оно не имеет прямой перспективы — скорее обратную, и жизнь «оттуда» движется навстречу земной.
Короче, писатель не рассказывает, а показывает. Говорит не только словами, но — звуком, рождающим форму, протяженность, цвет и свет.
Таков мир вымысла, туманный, как запотевшее окно, точный, словно отработанный музыкальный пассаж. Все там подчинено медленному счастливому ритму: прошлое, настоящее и будущее, перекликаясь друг с другом, повторяют, изменяют и возвышают реальность — которой, возможно, нет совсем. В мире вымысла герои творят себя и других, меняясь из повтора в повтор, меняя других и себя: так круги от брошенного в воду камня, расходятся бесконечно…



*   *   *

Все мы или почти все мы умрем
Ежи Лец

Время — берег, пространство — океан. Невзирая на бесконечность, пространство не так жестоко и более спокойно, чем время. Пространство можно охватить взглядом. В нем есть цвет и свет. И в этом цвето-световом пространстве — вечность, убежище для живого времени, возникающее в шаровой ауре мощи.
На стыке мгновенного времени с точечным пространством, воды с сушей, формы с содержанием — пена, жизнь, капризная, кипящая, непрерывно меняющаяся. Приметы времени раскрываются с треском в пространстве, пространство осмысливается и измеряется временем.
Время сгущается, уплотняется, становится зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, чье силовое искривление дает уже не круг, но спираль —

Бессчетные мгновения,
Нанизаны извне
На тонкой нити времени,
Протянутой в уме…

Ибо мы бессмертны, пока живем.

====================================



4 — Треск творения

Любовь моя, как ландыш мая,
Цветет в неведомом саду,
Где розы первый раз в году
Льют ароматы рая.
                        О, поспеши в тот сад прекрасный,
                        Где розы белые цветут,
                        Где птицы вешние поют
                        В тиши утра и в полдень ясный.
Увы! Лишь нежный соловей
Сегодня не поет.
В тени ветвей
Он ночи ждет,
Чтоб петь, от счастья умирая.

…Любовь моя — как ландыш мая…

Raymundus Lullius «L´amour de moy», chanson savante

Мотет «L´amour de moy» в XIII веке сочинил Раймунд Луллий, автор Ars Magna, Мистической модели мира. Но прежде чем начать рассказ о нем, позвольте пригласить Вас в ХХ век, в Париж, на улицу Чердака Святого Лазаря, в квартиру, похожую на скворечник, где обитаю я и где меня посещают почтенные и достойные гости из Москвы, Сан-Франциско, Санкт-Петербурга, Иерусалима — и прочих городов‑героев. В числе оных гостей — мой друг Константин Кедров, поэт, прославленный создатель метаметафоры, основатель Добровольного Общества охраны стрекоз — ДООС. И, будь я живописцем, избрала бы Костю моделью для портрета ученого со свифтовской «Лапуты»…
Впервые Костю привел на ул. Чердака Св. Лазаря мой муж, поэт Генрих Сапгир.
— Да это же… компьютер Луллия! — вскричал, едва войдя, Костя и устремился к книжному шкафу, указывая на трехгранную бумажную пирамидку на деревянной ножке на книжной полке. — Откуда у тебя он?
И я рассказала, как было дело.
А дело было так. Шла я по улице Монморанси, параллельной моей улице им. Чердака Св. Лазаря. Подле эзотерического магазинчика «Сферы музыки», притулившегося у Дома Фламеля — самого старого в Париже — я увидела небольшую толпу. Перед магазином, прямо на улице в резном старинном кресле сидел, как на троне, седобородый старец. На старце была изрядно попахивающая нафталином и маскарадом мантия синего сукна, затканная золотыми звездочками, и тюрбан, увенчанный полумесяцем. На ладони «звездочета» я разглядела диковинный предмет: четырехгранную картонную пирамидку на деревянной ножке с подставкой из перемещающихся дощечек с какими-то цифрами и буквами, прорисованными от руки чернилами. Одна грань пирамидки была черной: «Сухо. Вечно. Много» — читалось там. Три другие грани были белыми: «Светлое. Мгновенное. Обратное… Стоимость 15 евро», прочитала я из-за плеча мага...
Тот внезапно обернулся. Бегло взглянув на меня, молча протянул пирамидку мне. «Что мне с ней делать?» — спросила я, безропотно, как под гипнозом, выписывая чек. Старец ничего не ответил — словно забыл о моем существовании. Так она у меня и заселилась — стояла без применения на книжной полке рядом с другими курьезами. Там, на полке, у меня полно всякой всячины — есть даже осколок Голгофы.



«Осколок ведает о целом…»

                                                           Осколок ведает о целом.
                                                           О вечности вещает миг.
                                                           И на клочке позеленелом —
                                               Два-три значка —
                                               Таблички, стелы
                                               Таят неведомый язык.
                                               Веками позабытых книг...

К. Сапгир

Как-то мой друг, московский художник Андрюша Р., ставший жителем Земли Обетованной, в очередной раз решил заняться бизнесом — изготовлять сувениры для паломников из России. Андрюша уже много раз пробовал обогатиться. Сделал «тройничок», к примеру — три мерзвачика: один с водой из реки Иордан, набранной на Крещение (так значилось в рекламном буклете, опубликованном в тель-авивских «Вестях»). В другом было вино из Каны Галилейской (ITEM). В третьем было подлинное лампадное масло с могилы Николая угодника (ITEM, ITEM). К сему продавались крестильные майки с молитвой, в которых предполагалось купаться в Иордане. Нынешний же проект был таков: отснять Иерусалимский храм, сделать набор открыток. А к открытке подвесить хрустальную капсулку в узорной серебряной оправе, которую изготовлял палестинский умелец. Там, внутри капсулки, и хранился крошечный осколок Голгофы, отколотый от целого по блату.
Съемки назначили в полночь. В тот момент я в очередной раз приехала к Андрюше в стольный град Иерусалим, и, само собой, увязалась за ним в Храм.
Я ждала у Львиных ворот на заходе солнца. С Андрюшей явился фотограф, парень из местных в камуфляже и кипе.
— Сюда в кипе нельзя! — преградил нам дорогу служка.
Как нельзя? Да я без кипы, как без головы! — заупрямился фотограф. Нас все же пропустили. И — новое замешательство: под камуфляжной курткой у фотографа обнаружился Калашников!
— Старик, ты что, о...ел? — зашипел Андрюша.
Старичок, я без автомата, как без яиц! — заныл фотограф. Но автомат все-таки пришлось оставить в подсобке.
Был поздний час. Паломники разошлись. Непривычно пусто было в Храме. Лишь на Голгофе стояла одна и пела столетняя сухая греческая монахиня в черном, да в углу две эфиопки в белых одеждах картинно, по-библейски, разместились на каменных мозаичных плитах пола.
Пригнувшись, я прошла в Кувуклию. Там странник в запыленной одежде, пришедший из необозримой временно-пространственной глубинки, распростерся перед камнем, прикрывающим Гроб Господень. Поняв лицо к потолку, странник молитвенно вздымал ввысь руки, доверху нагруженные какими-то образками, медальками, крестиками, четками — и немое ликование оглушительно звенело в нем!
Я вышла из Кувуклии. Было очень тихо. Вспыхивали на секунду сполохи фотоаппарата, после чего Храм, казалось, еще глубже погружался в густеющий сумрак.
Выйдя из Храма, я долго стояла у входа возле порфировой колонны, крест-накрест изрубленной мечами паладинов. В камне зияло отверстие. Считается, что несколько веков назад на Пасху армянская община, подкупив стражу, перекрыла в Кувуклию доступ православным в канун Святой Субботы, когда в полдень в Храме нисходит благодатный Огонь. И тогда колонна у входа разверзлась, и Благодатный огонь вышел оттуда.
Я приблизила ухо к отверстию, похожему на кричащий рот. Там, словно шум моря в раковине, неслышно плескалась мощная басовая нота — немыслимо низкий вселенский ультразвук.
Храм Господень пел.
…Никакого бизнеса у Андрюшки, конечно, не получилось. Не так давно он умер. Его похоронили у Иерусалимской стены, откуда виден весь Святой город. А осколок Голгофы добрался до Парижа. Красуется он у меня книжной полке — подле пирамидки Луллия.



«Doctor illuminatus»

Философ, поэт, тайновидец, Раймунд Луллий (ок. 1232‑ок. 1316), или, по-каталонски, Рамон Льюль, родился примерно в 1232 году в Пальма-де-Мальорке. Его судьба драматична. В юности, которая прошла при дворе короля Хайме (Jaime) I Арагонского, он был поэтом, рыцарем и вел жизнь, полную светских увлечений. Трагическая любовь изменила все. Луллий влюбился в знатную даму, чью прелестную грудь воспевал в мотетах. Дама была неприступна — и однажды, в припадке гнева, показала влюбленному, что за грудь он воспевает — та была изъедена гнойной проказой! Потрясенный Луллий покинул двор и вступил в орден францисканцев, где преуспел в создании эликсира бессмертия. Написал он также около трехсот трактатов по богословию, логике, философии, главный из которых — «Великое Искусство» — Ars Magna.
Не в пример алхимикам — прагматикам, поклонявшимся златому тельцу, Луллий не алкал «златоделия» (не пытался добывать с помощью банальной взгонки презренный металл). Его Великое делание было иным. На платоновско-герметической основе Луллий предпринял попытку создать всеобъемлющую науку или Искусство познания мира (лат. Ars Magna — «Великое Искусство»).
Для этого он создал таблицу (в чем-то предтечу менделеевской), где выделил и расположил в определенном логическом порядке всеобщие определения или чистые категории, под которые должны были подпадать все на свете предметы. В свою таблицу Луллий поместил:
— 9 абсолютных предикатов,
— 9 относительных предикатов,
— 9 субстанций,
— 9 акциденций,
— 9 вопросов,
— 9 моральных добродетелей
— 9 пороков.
Записав все исходные допущения (на языке особых знаков, похожих на современные математические), Луллий 700 лет тому назад сконструировал своего рода «логическую машину». Придуманное им приспособление состояло из семи концентрических вращающихся кругов разного диаметра. Круги были поделены на секторы, которые раскрашивались разными цветами и обозначались буквами, соответствующими тому или иному понятию. При повороте рычага, вращающего круги, разные секторы совмещались, и получались те или иные сочетания букв — подобие формул. Правила вращения, согласно которым это происходило, давали, по мнению Луллия, возможность исчерпать истину обо всех вещах во Вселенной. Луллий считал, что с помощью его машины можно даже доказать бытие Бога.

Его имя прогремела по христианскому, иудейскому и мусульманскому мирам. Святая инквизиция попыталась обвинить Луллия в ереси — но тщетно. Он посетил Грецию, Кипр, Армению и Северную Африку. В возрасте восьмидесяти лет за проповедь на центральной площади Багио в Тунисе мусульмане побили его камнями.
Его полумертвое тело подобрал один генуэзский купец и привез на родину Луллия — остров Мальорку. По дороге в сумке ученого он обнаружил карту морских путей через Атлантический океан. Звали купца дон Эстебан Колумб.
Учение Раймунда Луллия привлекло в XVII веке русских мыслителей, стремившихся очистить Христову веру от мирской суеты. В 1698–1699 годах писатель и переводчик Андрей Христофорович Белобоцкий изложил по-русски главный труд Луллия «Ars Magna», озаглавив его «Великая и предивная наука»; Раймунд Луллий там назван «Просвященным Учителем» — Doctor illuminatus.



Свифт и свинг

Cantaben els ocells l´alba,
I es desperatà l´amat qui es l´alba;
E los aucells finiren llur cant;
I l´amic morí per l´amat, en l´alba.
Птицы воспевали зарю,
И Возлюбленный, что был
                                   зарей, пробудился;
И умолкли птицы;
И Влюбленный почил ради
                                   Возлюбленного, на заре.

Раймунд Луллий, «Пение птиц»

Луллий жил за триста лет до появления «Путешествий Гулливера» Свифта. В своей третьей книге «Путешествий» Свифт описал посещение Гулливером Лапуты — летающего острова, где жили «полоумные» ученые. Стремясь высмеять бредовые эксперименты современных горе-ученых, Свифт, устами Гулливера, в частности, издевательски описывает некий «прибор для открытия отвлеченных истин»: расположенные на раме таблички со словами, которые можно произвольно сочетать с помощью встроенного «генератора случайных чисел» (!). Совершив очередную перетасовку, вовлеченные в эксперимент ученые пытаются найти в беспорядочном наборе слов и знаков осмысленные фразы и таким образом создать полный обзор всех наук и искусств. Эту машину Свифт назвал словом «компьютер».
Здесь Свифт пошел вслед за Лейбницем, который считал, что научный спор можно решить с помощью бумаги, пера и вычислений.
В английском переводе его тезис звучит так:
Gentlemen, let us compute!



Свинг и сдвиг

Услышали треск — что-то случится. Если было непонятно, что именно издает подобные звуки, то беда придет оттуда, откуда вы ее совсем не ждали. Услышали, как трещат дрова в камине, — придет дурная новость, связанная с членами семьи. Трещали швы в одежде — вы обеднеете и будете экономить даже на самом необходимом. Услышали треск деревьев в лесу — значит, на вас лично или на ваш дом надвигается беда, будьте предельно осмотрительными.
Толкователь сновидений Хассе

…Математик объясняет, писатель рассказывает, художник показывает, а джазовый музыкант творит синкопу. Там, в синкопе, все — во всем, и завершение пути — начало.
Звучащее время синкопы выстроено не линейно — оно не имеет прямой перспективы.
Налицо перспектива обратная: жизнь «оттуда» движется на встречу с земной.
Нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Невозможно в джазе дважды сыграть одну и ту же тему. Вспоминая мелодию, музыкант каждый раз слышит ее иначе, и каждый раз исполняет по-новому, сколько бы ни приходилось повторять.
Такой метод непрямых касаний, волнообразного перетекания из темы в тему есть синкопа.
Несовпадение, сдвиг ритма — закон искусства, где все варианты мелодии сходятся в бесконечности.
И чем удаленнее ты на пути, тем оказываешься ближе.



Около Колтрейна

Джазовый музыкант творит в четырех измерениях.
Мелодия вьется по спирали, закручена, словно скрипичный ключ или горло валторны.
Порой кажется, будто музыка помещена за туманным стеклом беззвучия, где сон-воспоминание живет жизнью силуэта, китайской тени.
Воспоминания — блюз. В мире мелодии, как в хорошей книге, образы творят сами себя из себя, меняясь из повтора в повтор — так круги отброшенного в воду камня расходятся бесконечно.
Синкопа туманна, будто запотевшее стекло на осенней веранде. В мелодии сырость ночного сада, нота ночи, затаенный город, где так чутко вслушиваешься в звук собственных шагов, тщательно избегая сбоя алгоритма.
Все подчинено полиритмии. Сильные доли аккомпанемента «выдавливают» ноты в междолевые пространства.
Прошлое, настоящее, будущее, перекликаясь друг с другом, смещая сильную долю на место слабой, непрерывно повторяют, изменяют и возвышают сами себя —
Ритм — время
Мелодия — пространство
Синкопа — обратное время —

Дальний Восток — звук как «звон» (нефритовой пластины) — «писк»;
Юго-Восточная Азия — звук как «шум» (тропического леса, моря и т. п.) и «гул»;
Южная Азия — звук как крик и дребезжание;
Центральная Азия — звук как вой (волчий), «кряхтение и скрип»;
Ближний и Средний Восток — звук как «стон» («боль» струны) и распев;
Тропическая Африка — звук как «треск» и «крик».
Воплощением абсолютного движения, или проявления силы, в природе является звук «у».



Труба зовет

                                                                И услышал я голос с
                                                 неба, как шум от множества
                                                 вод как звук сильного грома; и
                                       услышал голос как бы
                              гуслистов, играющих на
                    гуслях своих
«Апокалипсис», 14 глава

Через Уэбера и Колтрейна и через Концерт ре-минор Баха,
                        через Книгу
и через Икону,
                        через Достоевского
и через Шенберга
                        люди слышат Божественный призыв!
Стены Иерихона обвалились, когда два поля — небесные джазовые трубы и земные звуки образовали энергетическую воронку —
Само
                        Время
                                   Играет
                                               БЛЮЗ —

И теперь, и отныне змеится за стеклом
И зияет зигзагом трещины черный разлом
И разгадка трещит, что мир привычный наш
Был иное ничто, как на стекле пейзаж



Яндекс.Метрика