Материалы номера № 40 (245), 2016 г.

«Песнь есть форма языкового неповиновения, и ее звучание ставит под сомнение много большее, чем конкретную политическую систему: она колеблет весь жизненный уклад. И число врагов растет пропорционально… Песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно».
И. Бродский

Иосиф Александрович Бродский (1940—1996), выдающийся русский поэт прошлого века, лауреат Нобелевской премии по литературе (1987), с 1972 г. проживал в США. Начало его литературного творчества связано с кружком молодых питерских поэтов, близких Анне Ахматовой. Великая поэтесса выделяла талант «рыжего», «полтора кота» Иосифа (клички, данные ей Бродскому), предсказывала ему большое будущее, даже недоброжелатели называли его, не без злой иронии, «еврейским Пушкиным». Однако на Родине Бродский занимал маргинальное положение: его практически не печатали, он перебивался случайными заработками (фрезеровщик, рабочий геологической партии и др.), за ним надзирал КГБ (он был осужден за «тунеядство») и т. д. По этим и другим причинам ему было пожизненно присуще чувство «изгоя», о чем он не раз говорил в своих интервью, данных за рубежом, несмотря на свой благополучный, по западным меркам, статус университетского преподавателя.
Неудивительно, что общепризнанной особенностью творчества И. Бродского (поэзии, эссеистики) является переживание автором (лирическим героем) собственного места в мире, в бытии.
«Они — а вернее, мы — жили в коммунальных квартирах — по четыре-пять человек в комнате, нередко три поколения вместе, спали в очередь, пили по-черному, грызлись друг с другом… били своих баб смертным боем, рыдали не таясь, когда загнулся Сталин, или в кино, матерились так густо, что обычное слово вроде «аэроплана» резало слух, как изощренная похабщина, — и превращались в серый равнодушный океан голов или лес поднятых рук на митингах в защиту какого-нибудь Египта».
«Их (членов политбюро, руководителей советского государства — А. К.) видишь по телевизору или на скверных фотографиях, миллионно размноженных официальными газетами… советский человек по этим картинкам поверяет устойчивость и предсказуемость своей жизни».
«…Оштукатуренные стены классов с синей горизонтальной полоской на уровне глаз, протянувшейся неуклонно через всю страну, как черта бесконечной дроби: через залы, больницы, фабрики, тюрьмы, коридоры коммунальных квартир… Сей орнамент встречал вас повсюду и сводил с ума; сколько раз я ловил себя на том, что тупо таращусь на узкую полосу, принимая ее порой то за черту морского горизонта, то за воплощение чистого небытия… От пола до уровня глаз стена была покрыта мышиной или зеленоватой краской, которую завершала эта синяя полоса… Никто никогда не спросил, почему это так. Она была, и все…». На заводском дворе (завода, где работал Бродский в юности) «была маленькая клумба, окруженная полуметровым зеленым забором из штакетника. Забор был покрыт пылью и копотью, так же как сморщенные, вялые цветы на квадратной клумбе. Куда бы тебя не занесло в нашей империи (СССР. — А. К.), ты везде найдешь такой забор… Однажды я поехал в Среднюю Азию, в Самарканд; я сгорал от желания увидеть бирюзовые купола и непостижимые орнаменты разных медресе и минаретов… А потом я увидел этот забор с его идиотским ритмом, и сердце у меня упало, Восток исчез. Дробненькая, гребеночная скороговорка забора мгновенно уничтожила все пространство — а равно — время — между заводским двором и древним городом Хубилая» («Меньше единицы»).
В эссе — «Послесловие к “Котловану” А. Платонова»  — Бродский, имея в виду советскую идеологию, писал: «Идея Рая есть логический конец человеческой мысли… Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда…». Другое название, данное Бродским советской утопии: «дешевая планиметрия идеологий» («Полторы комнаты»).

Находясь в эмиграции, Бродский так вспоминает о России: «Там пышная сирень бушует в палисаде./ Пивная цельный день лежит в глухой осаде./ Там тот, кто впереди, похож на тех, кто сзади.…/ Там слышен крик совы, ей отвечает филин./ Овацию листвы унять там вождь бессилен./ Простую мысль, увы, пугает вид извилин…/ Пейзаж лишен примет и горизонт неровен./ Там в моде серый цвет — цвет времени и бревен» («Пятая годовщина»). Примечательны названия мемуарных сочинений поэта, посвященных отечественному периоду жизни: «Меньше единицы» и «Полторы комнаты», обозначающих личностный статус и среду обитания поэта.
Очевидно, что пространственный императив Бродского шире территориального. Это пространство идеального и материального, личного и общественного. Оно навязчиво-бессмысленное, гиперсоциализированное, кастрирующее, эдипально-враждебное, эго-дистонное личности поэта; лексика описания пространства аффективно окрашена.
В нем нет ни места, ни времени для конкретной, идиосинкразической личности; человек — всего лишь социальный персонаж, сегмент социума, мозаически и тревожно-зависимый от окружения, обладатель «ложного Я» (Д. Винникот).
«Знак допроса вместо тела./ Многоточие шинели. Вместо мозга — запятая./ Вместо горла — темный вечер. Вместо буркал — знак деленья./ Вот и вышел человечек, представитель населенья/… Был всю жизнь простым рабочим. / Между прочим, все мы дрочим…/ Входят мысли о Грядущем, в гимнастерках цвета хаки…/ Где яйцо, там сковородка. / Говорят, что скоро водка/ снова будет по рублю…/ Входит некто Православный, говорит: «Теперь я — главный. / У меня в душе Жар-Птица и тоска по государю…/ Дайте мне перекреститься,/ а не то в лицо ударю…/ Входят строем пионеры, кто — с моделью из фанеры, / кто — с написанным вручную содержательным доносом». («Представление»)
Бродский сам постоянно подчеркивал прямую связь своего творчества с собственной жизнью, видя в литературе способ «самореализации…» «Я, например, — говорил он своему собеседнику С. Волкову, — занялся изящной словесностью по одной простой причине — она сообщает тебе чрезвычайное ускорение. Когда сочиняешь стишок**, в голову приходят такие вещи, которые тебе, в принципе, приходить не должны».
(С. Волков. «Диалоги с И. Бродским») В другом месте Бродский определяет свое творчество как «опыт борьбы с удушьем».
Соответственно литература сознательно явилась для него и способом сепарации от навязанных ему объектных отношений, переходным объектом достижения личностной автономии. Недаром «сами названия, выбранные Бродским для своих сборников, неизменно намекают на углы и границы в пространстве (”Остановка в пустыне“), времени (”Конец прекрасной эпохи“) и языке (”Часть речи“). Его книги — это развернутые медитации о природе жизни как метафизическом пересечении границ» (Д. М. Бетеа), что также заключает в себе фаллический вызов обстоятельствам.
«Эстетический выбор всегда индивидуален… при всей своей красоте четкая концепция всегда означает сужение смысла, отсечение всяческой бахромы. Между тем бахрома-то как раз и важнее всего в мире феноменов, ибо она способна переплетаться» («Нобелевская лекция»).
В ответ на «непереносимые представления» (З. Фрейд), художник создает новые сублимирующие и удовлетворяющие объекты, свой собственный «хронотоп»*** с присущей ему, по словам Бродского, центробежной тенденцией — «с каждой строкой постоянное расширение радиуса». Например, одна из важнейших в поэтике Бродского — символика воды: «я предпочитаю воду,/ хотя бы пресную. Вода беглец от места…/…Волна всегда стремится / от отраженья, от судьбы отмыться,/ чтобы смешаться с горизонтом, с солью-/ с прошедшей болью» («Реки»), «…сама мысль в своем движении подражает воде. Как и почерк, как и переживания, как кровь» («Fondamenta degli Incurabili», «Набережная неисцелимых»).
Другая мифологема поэта: время. «Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха,/ осязая хрупкость кости, уязвимость паха,/ тело служит в виду океана цедящей семя / крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,/ человек есть конец самого себя,/ и вдается во время» («Колыбельная трескового мыса»).
Характерным для фаллического эротизма Бродского является использование им символики женского рода и мотивов регрессии, служащих средством инициации активности. Не желающий жить, «жить согласно рецензиям», поэт предпочитает смерть как маскулинный вызов несвободе удушающего пространства. «Только пепел знает, что значит сгореть дотла…/ Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени…/ и слежимся в обнимку с грязью …/ в перегной, в осадок, в культурный пласт…/ Замаравши совок, археолог разинет пасть, / но его открытие прогремит/ на весь мир, как зарытая в землю страсть, / как обратная версия пирамид./ ”Падаль!“ — выдохнет он, обхватив живот, но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,/ потому что падаль — свобода от клеток, свобода от / целого: апофеоз частиц» («Только пепел…»).
В сущности, и, прежде всего, для Бродского, маскулинно само искусство. Ибо оно «не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова» («Нобелевская лекция»). Все может быть одухотворено, олицетворено, овеществлено или превращено в знак, по Бродскому, средствами языка. Фалличность которого, для аналитика, вполне доказуема.