Картина режиссера Алексея Федорченко «Овсянки». Развернутая медитация-метафора смерти. Два представителя народа меря движутся на своем джипе аутентично, не-много аутично, в их сознании — антично, соблюдая народный ритуал, не обращая внимания на происходящее вокруг. Главное для них — сделать все так, как делали предки, получив удовольствие от возможности обобщенно-интимного высказывания. Отправляющий Таню в страну мертвых разговор — дым, обволакивает эпично-поэтическим содержанием интимные подробности семейной жизни, «дырочки» жены становятся аутентичной частью воспоминания-прит-чи, при этом не только исчезает грань между высоким и низким, но все становится всем, во всяком случае, в желании-воспоминании-ритуале поредевшего пожилого мужика-меря, в мерском, мерянском ритуале. Джип мерянского роуд-муви едет сквозь время, сквозь Стикс, сквозь Волгу. Разительное несоответствие внешности потрепанных, уважающих друг друга, мужиков и поэтической ритуальности приводит в восторг на Венецианском Фестивале Квентина Тарантино, блюстители национальных нравственности и самоидентификации упрекают картину в желании угодить Европе с Америкой, в язычестве, антихристианстве, культе воды, культе Тани & so on. А джип все едет. И Мирону Алексеевичу важно сделать все, «как положено», он чувствует себя органической мерско-мерянской частью, его нет, он есть частица народа. Не факт, что он понимает, где находится Венеция, и кто такой Тарантино. Его зовет Таня, его манит волжская вода, дарующая бессмертие. И он услышан. Двумя птичками-овсянками, пассажирками джипа, которые внезапно замолкают, перед поэтически-буквальным поцелуем в глаза, и джип отправляется в волжские воды, чтобы перейти свой Стикс, чтобы обрести свою Таню, чтобы обрести статус утопленника, как высшую мерянскую доблесть. В смертельные и освобождающие воды Волги с ним отправляется и Аист Всеволодович — его мерский собеседник, то ли Танин любовник, то ли адепт культа идола Тани, работницы фабрики. А особо кинематографического в картине почти ничего нет, если не считать визуального операторского решения в сжигании на Реке Тела Тани. Вот так и российское кино. Едет себе в своем аутентично-аутичном джипе, претендуя на культуру в местечковом язычестве ритуалов, вызывая случайные попадания в ассоциативные слои Тарантино, делая кустарно-самодеятельно-языческое кино, обретающее аплодисменты, пролетающее мимо призов, как мимо гнезда кукушки, попадая в гнездо и выпадая из гнезда, может, уже навсегда, жаждущее всепокрывающей и всепоглощающей нежности предсмертных овсянок. Где еще может обрести свободу русско-мерский человек, как не в экзистенциальном поцелуе Смерти? Свобода во Христе, в смерти, но не в самой свободе. Языческая волжская аутентика — наш ответ вызовам трендов и ответвленных тропок мировой и европейской культур. «Простите мне, я так люблю Татьяну милую мою». С ее духом, лоном и дырочками. Я иду за Татьяниным идеалом, зовущим меня, я тону в безбрежности волжской нежности, я жду и жажду нежного поцелуя овсянок, и сэрам этого не понять. Смерть — не ежеутренняя каша, а Волга моя не оставляет мне иного способа обретения свободы. Я, как и классик мой, адепт моего мерского манящего ритуала. И пусть весь мир подождет.
Картина режиссера Алексея Федорченко «Овсянки». Развернутая медитация-метафора смерти. Два представителя народа меря движутся на своем джипе аутентично, не-много аутично, в их сознании — антично, соблюдая народный ритуал, не обращая внимания на происходящее вокруг. Главное для них — сделать все так, как делали предки, получив удовольствие от возможности обобщенно-интимного высказывания. Отправляющий Таню в страну мертвых разговор — дым, обволакивает эпично-поэтическим содержанием интимные подробности семейной жизни, «дырочки» жены становятся аутентичной частью воспоминания-прит-чи, при этом не только исчезает грань между высоким и низким, но все становится всем, во всяком случае, в желании-воспоминании-ритуале поредевшего пожилого мужика-меря, в мерском, мерянском ритуале. Джип мерянского роуд-муви едет сквозь время, сквозь Стикс, сквозь Волгу. Разительное несоответствие внешности потрепанных, уважающих друг друга, мужиков и поэтической ритуальности приводит в восторг на Венецианском Фестивале Квентина Тарантино, блюстители национальных нравственности и самоидентификации упрекают картину в желании угодить Европе с Америкой, в язычестве, антихристианстве, культе воды, культе Тани & so on. А джип все едет. И Мирону Алексеевичу важно сделать все, «как положено», он чувствует себя органической мерско-мерянской частью, его нет, он есть частица народа. Не факт, что он понимает, где находится Венеция, и кто такой Тарантино. Его зовет Таня, его манит волжская вода, дарующая бессмертие. И он услышан. Двумя птичками-овсянками, пассажирками джипа, которые внезапно замолкают, перед поэтически-буквальным поцелуем в глаза, и джип отправляется в волжские воды, чтобы перейти свой Стикс, чтобы обрести свою Таню, чтобы обрести статус утопленника, как высшую мерянскую доблесть. В смертельные и освобождающие воды Волги с ним отправляется и Аист Всеволодович — его мерский собеседник, то ли Танин любовник, то ли адепт культа идола Тани, работницы фабрики. А особо кинематографического в картине почти ничего нет, если не считать визуального операторского решения в сжигании на Реке Тела Тани.
