Материалы номера № 13 (114), 2014 г.

В черновых рукописях Пушкина имеется лист 1826 года со стихотворением "Под небом сладостным Италии своей…" (окончательный вариант — "Под небом голубым страны своей родной"). Под стихотворением шифр: "Усл. о см. 25. Усл. о с. Р, П, М, К, Б. 24". То есть — "Услышал о смерти Амалии Ризнич 25 июля. Услышал о смерти Рылеева, Пестеля, Муравьева-Апостола, Каховского, Бестужева-Рюмина 24". В стихах Пушкин говорит о том, как он пытался реанимировать былые чувства к умершей женщине, но тщетно. Отсюда замена Италии голубым небом, это уже другая любовь: "Все, что напоминает мне море, наводит на меня грусть — журчанье ручья причиняет мне боль в буквальном смысле слова — думаю, что голубое небо заставило бы меня плакать от бешенства". (Из письма В. Ф. Вяземской, октябрь 1824 г.).
Я думаю, не случайно на обороте именно этого листа с таким знаменательным заглавием — "Под небом голубым" — Пушкин набрасывает карандашом список следующих произведений: "Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Дон-Жуан. Иисус. Берольд Савойский. Павел I. Влюбленный бес. Дмитрий и Марина. Курбский". Вероятно это замысел огромного цикла, хотя П. В. Анненков в "Материалах для биографии А. С. Пушкина" отмечает, что поэт никогда не делал перечета еще не существующим произведениям.
В конце 1825 года ("13 и 14 декабря. Бывают странные сближения" — в Питере восстание на Сенатской площади) Пушкин написал "Графа Нулина" — "Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась…".
В августе 1826 года окончена 6 глава "Евгения Онегина" с дуэлью (поэт обозначает ее как Поединок). В XLIII строфе читаем:

Перечень произведений показывает, что это в буквальном смысле "дней минувших анекдоты от Ромула до наших дней", т. е. до времен Пушкина. Пружина сюжета — убийство.
Скупой рыцарь — заявка на убийство.
Ромул и Рем — зависть, убийство завистника.
Моцарт и Сальери — зависть, убийство завистником.
Дон-Жуан (Каменный гость) — обыденность убийства, убивает поэт, убивают поэта.
Иисус — убийство инакомыслящего проповедника, пророка.
Беральд Савойский. ("Beralde prince de Savoie") — убийство императором Оттоном насильника.
Павел I — убийство vulgaris — типичное и для России, но как бы уже запоздалое именно в этом качестве — век другой.
Влюбленный бес — возможно, эту тему Пушкин пробовал и в устном рассказе "Уединенный домик на Васильевском" и в "Домике в Коломне".
Дмитрий и Марина — убийство царя на час (по Костомарову Дмитрий во многом предтеча ПетраI); убийство досаждающей искательницы трона. Частично сюжет использован в Борисе Годунове.
Курбский — в буквальном смысле избегает смерти от царя своего, скупого и сумасшедшего Ивана.
(Отклик на анаграмматичность: брук напоминает Брута и Мальбрука, который в поход собрался.)

Список интересен и сам по себе. Темы, подразумеваемые им, охватывают некий нравственно-временной цикл. Если его представить в виде кольца, то обнаружим, что оно состоит из нескольких пар звеньев. Одни пары явные — Ромул и Рем; Моцарт и Сальери; Дмитрий и Марина; другие пары тайные — Дон-Жуан и Исус; Беральд Савойски-jи Павел I; Курбски-jи Скупой. Замком, таким образом, является седьмое звено — Влюб­ленный бес, лишенный пары.
Осенью 1830 года в Болдино закончены: Скупой рыцарь — 23 октября; Моцарт и Сальери — 26 октября; Каменный гость — 4 ноября. Еще и Пир во время чумы. Обалденно!

Скупой рыцарь
Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The covetous Knight.
Исследователи установили, что ссылка на Ченстона (Шенстона) — мистификация. В рукописи "Скупого рыцаря" предваряет эпиграф из стихотворения Г. Р. Державина "К Скопихину" (1803):

От эпиграфа Пушкин отказался. В пьесе 3 сцены. Действующие лица: Барон Филипп, его сын Альбер, Герцог — государь, Иван — слуга Альбера, Жид Соломон — ростовщик. Не действуют, но упоминания их значимы: граф Делорж, аптекарь Товий, больной кузнец, кони — Эмир и Гнедой.
Определение жанра, данное Пушкиным, — трагикомедия — обыкновенно игнорируется. Как будто только трагедия придает мысли достойный вес. Подобное случилось с "Вишневым садом" Чехова. Вопреки автору — комедия! — пьесу с надрывом втаскивали на трагические котурны. В определе-нии Пушкина есть свой драматургический резон, а не только историческая справка о разрешении темы в этих двух противостоящих ключах, как о том оповещают комментаторы.
Название — оксюморон, если принять второе значение "рыцаря" — "благородный человек", а не только "всадник-воин". Скупость — черта отнюдь не благородного человека.
Барон Филипп (греч. любящий коней) питает к сыну одну лишь ненависть, основанную на подозрении, что тот промотает накопленные им богатства. Единственная любовь барона, его страсть — деньги. Дублоны, как таланты из притчи (Мф 25, 14–30), в буквальном смысле зарывают-ся в сундуки. Если бы он золото как явное зло запирал в сундук, вроде ящика Пандорры. Нет. Плюшкин — симпатяга против барона.

и т. д. и вся его сцена с герцогом — поклеп на сына, доходящий до обвинения в покушении. Лжет самому себе — "Я выше всех желаний", хотя в начале монолога сравнивает себя с молодым повесой, ждущим свидания, — "Весь день минуты ждал". В другом месте — "Я царствую!" Но царство свое он принимает из рук маммоны, которой он приносит "привычну дань".
Барон бессердечен, он ничем не отличается от ростовщика, он не щадит и вдовы, у которой на руках трое детей, он, грозя тюрьмой, сдирает с нее долг мужа. Все, что воспевалось в рыцарских романах, — верность долгу, благородство по отношению к женщине, религиозно-нравственные совершенства, — все это барону в данный момент не по карману. Хотя имя Филипп, прочитанное наоборот, дает палиндром (п‑пили, Филипп), который на синтаксическом уровне подтверждает, что когда-то и рыцарь был рысаком. Еще напрашивается важное сопоставление с исторической парой — Филипп и сын его Александр Македонский, которому папа в наставники дал Аристотеля.
Альбер — Alber нем. тополь серебристый; Альберт — др.-герм. благородный свет; лат. albus белый, чистый, счастливый; здесь же Alberei дурачество и albern глупый, простоватый; кроме того, в еврейском бера — дар, подарок, а беер — кладезь. Испытание на палиндромность дает в одном случае реб — ребро? ребенок? В другом треб — требовать; треба — жертва, жертвоприноше-ние. Все это в Альбере и в связи с ним есть.
(Подобные выкладки покажутся кому-то вульгарной гнозой. Я так не думаю. Результаты застав‑ляют задуматься. К тому же обратите внимание на письма поэта — этот полигон, где активно про-водятся испытания языка: оттачиваются разные стили, культивируется тайнопись, фиксируются каламбуры, обыгрываются разные значения слова, опробывается матерщина как необходимая краска печатной речи. Вот некоторые примеры:
142. "тут есть одно великодушие, поставленное, во‑первых, ради цензуры, а во‑вторых, для вящего анонима (род онанизма журнального)".
"Читал ты моего А. Шенье в темнице? Суди об нем, как езуит — по намерению. Милый мой! мое намерение обнять тебя, но плоть немощна".
285. "Она (трагедия “Борис Годунов”. — А. Ф.) полна славных шуток и тонких намеков, относя-щихся к истории того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков. Надо понимать их — sine quanon". (Это непременное условие — лат.).
217. "Твои догадки — гадки; виды мои гладки".
397. "Я хладнокровно взвесил выгоды и невыгоды состояния, мною избираемого".
398. "Взять жену без состояния — я в состоянии, но входить в долги для ее тряпок — я не в состоянии".
139. "Зато Думы дрянь и название сие происходит от немецкого dumm, а не от польского, как казалось бы с первого взгляда". (Dumm — глупый).
"Благодарю за Casimir (как бы выкроить из него calembour?". (Casimir по-франц. —кашемир).
167. "Ах, мой милый, вот тебе каламбур на мой аневризм: друзья хлопочут о моей жиле, а я об жилье. Каково?".
101. "Ольдекоп, мать его в рифму…".
169. "Вы говорите ему: я презираю твою мать. Это ужасно; следовало сказать: вашу мать, а еще лучше — ничего не говорить, потому что фраза эта произвела дьявольский эффект".
А вот совсем по Станиславскому — физическое действие рождает образ:
179. "Получив твою комедию, я надеялся найти в ней и письмо. Я трес, трес ее и ждал, не выпадет ли хоть четвертушка почтовой бумаги; напрасно: ничего не выдрочил и со злости духом прочел Духов…". ("Шекспировы духи" — драм. шутка Кюхельбекера).
Здесь же Пушкин отмечает у Кюхельбекера строку "Сир слово старое. Прочтут иные сыр": "Очень мило и дельно".
А вот пример визуальной поэзии:
163. "Voila ce que c’est que diagonale". ("Вот что такое диагональ" — фраза написана из угла в угол).
Сдвигология:
126. "Господи Суси Христе!".
192. "В моем Борисе бранятся по-матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу".
P. S. Зная пушкинскую переимчивость — а смогу ли я? — невозможно не предположить, чтобы он не попробовал написать что-нибудь в духе Баркова. Например, "Тень Баркова". А освоив, сказать, что все это… я. Шатко, но психологически достоверно.)
Альбер последнюю бутылку вина отослал больному кузнецу. Альбер не привереда — он согласен купить простого Гнедого, раз Эмир хромает (Эмир — араб. аmîr повелитель).
Характеризуя Альбера и словом и делом, Пушкин доверяет ему высказывать дорогие себе мысли — "О, бедность, бедность! Как унижает сердце нам она!". И тут же комическое и психоло-гически точное восклицание-сожаление о пробитом шлеме — "Проклятый граф! Он лучше бы мне голову пробил!", которое перекликается с лубочной картинкой XVIII века — "ЕИ БРАТЪ ПАРАМОШКА ХУДО ТЫ ШУТИШ НАДОМНОЮ КАДЫКОМ ЕРМОШКОИ ХОТЯБЪ ТЫ ВСЮ ИЗОДРАЛЪ МОЮ РОЖУ ТОКМО НЕЗАМАЛЪ БЫ МОЕИ ОДЕЖИ". — "Эй, брат Парамошка! Худо ты шутишь надо мною, Кадыком Ермошкой! Хотя б ты всю изодрал мою рожу, токмо не замал бы моей одежи!" (В ХIХ в. эта картинка — "Добры молодцы кулашные бойцы" — теряет свою лаконичность, разрастаясь в диалог).
А в сборнике пословиц 1770 года среди отмеченных Пушкиным — "В драке богатой бережет лицá, а убогой кафтана".
Имя аптекаря Товий библейское, как и Соломон. Вероятно, важно то, что здесь, в пьесе, он изготовляет яды, а в "Книге Товита", благодаря ангелу Рафаилу, излечивает. Но драматургически важен следующий факт из биографии Товия: он бескорыстно погребал мертвых. По сюжету имя аптекаря вносит комическое напряжение.
Граф Делорж, от которого пострадал шлем Альбера, — имя говорящее: дело и lorum плеть.
Герцог — Herzog — Herz — сердце, душа — выступает посредником между отцом и сыном, но не успевает в этом деле. Сердце проблему решить не может, потому что сердце — оказалось — величина не постоянная. В содействие ему должен обнаружиться и разум.
Пьеса заканчивается восклицанием герцога: "Ужасный век, ужасные сердца!". Это явная калька с Цицерона — "О времена, о нравы!" ("Первая речь против Катилины"). Но у Цицерона там следует продолжение: "O tempora! O mores! Senatus haec intellegit, consul videt; hic tamen vivit…".
"О времена! О нравы! Сенат это понимает, консул видит, а этот вот (т. е. Катилина) все-таки живет…". Если иметь в виду барона, то перед нами каламбур — барон-то как раз умер, но каламбур с двойным дном — барон умер, а дело его неискоренимо. Если строку отнести к Альберу, то на него проецируется образ Катилины, по уши в грехах, Катилины, восставшего на сенат, из-за бедности в частности.
Эти соотнесения, эти неравные по масштабу подобия — конечно черта трагикомедии. В "Скупом рыцаре" Пушкин наверное первым так обнажил проблему отцов и детей. Решаема ли она?
Время определяет сердце. Но век потому и ужасен, что ужасны сердца! Заколдованный круг.
Пьеса тесно соприкасается с биографией поэта (особенно осень 24 г.).
Надо еще отметить, что эта пьеса откликнулась в последнем романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы", в сцене у старца Зосимы — перепалка между Федором Павловичем и Дмитрием Федоровичем: "… на пистолетах, на расстоянии трех шагов… через платок! через пла-ток!" — кричал Федор Павлович.
У Пушкина трагикомедия, у Достоевского — чистый фарс. Он разыгрывает эту сцену как известную уже всем балаганную Петрушканиану.
Разные моменты были в истории русской словесности, но два надо отметить особо: Пушкин научил ее улыбке Джоконды, а Достоевский содрал с нее кожу.

Моцарт и Сальери
Персонажи — реальные лица. Сальери — современник Пушкина. Две сцены, в обеих — Сальери начинает и заканчивает. Напоминает шахматный дебют. В первой сцене у Моцарта 40 строк, у Сальери — 130, из них начальный монолог — 66, завершающий — 42. Во второй сцене Моцарту предоставлено 56 строк против 36 Сальери.
Моцарт — Mozart — возможно лат. motus движение, колебание; движение душевное + art от лат. ars ремесло, искусство, наука; — возможно от лат. motus через швейц. Möz девка, публ. женщина; неряха + art от лат. ars 4. моральные устои; artus член, сустав; нем. Art порода; характер; повадки; пахота.
Сальери — Salieri — нем. Salier салические франки — франконская династия герм. королей и императоров Священной Римской империи в 1024–1125 гг. — от лат. Salii — salio прыгаю, пляшу — в Др. Риме жреческая коллегия, состоявшая из 12 жрецов бога Марса и 12 жрецов бога Квирина. Название от военной пляски.
Изора — вероятно от греч. ίσος равный, одинаковый; искренний. И — из ора; орать — пахать; кричать благим матом. Анаграмматически — роза, зори. Подружка, снабдившая Сальери ядом.
Надо еще отметить некоторую привязанность Пушкина к женским именам, где есть "и" и "з" — Инеза ("Каменный гость"), Инезилья ("Я здесь, Инезилья…"), Элиза (так Пушкин называл и Елизавету Ксаверьевну Воронцову, с которой его связывала нежная дружба и возможно — гипотеза М. А. и Т. Г. Цявловских — дочь Софья).
Осьмнадцать лет ношу его с собою — здесь надо смотреть биографию А. С. П., возможны личные мотивы (яд и в "Скупом рыцаре").

Таким образом, Сальери убивает бога. С одной стороны он мстит богу, за то, что предпочтен Моцарт, что поколеблено представление о справедливости, — это бунт примерного сына; с другой — он стремится создать свой "Ватикан". В общем, — та же проблема отцов и детей, но на уровне более высоком.

Начало пьесы: "Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше…"
Конец пьесы: "……………………………— и не был
Убийцею создатель Ватикана?"

Пушкин берет быка за рога. Пьеса начинается возражением Сальери на одно утверждение Короля-братоотравителя из шекспировского "Гамлета": "…но наверху не так: там кривды нет". (III, 3).
Сальери — отступник. В последней строке уже не Микеланджело. Подсознание работает в ключе первых строк и выдает сигнальные слова: Убийца — Создатель — Ватикан. Тем самым круг замыкается и, говоря о Бонаротти, Сальери, конечно, метит в бога, создавшего христианство и весь тот кодекс взаимоотношений Отца с детьми, который в его глазах опрокинут Моцартом.
(Пушкин использовал синоним бога создатель: "…и если мой камышек угодил в медный лоб Голиафу Фиглярину, то слава создателю!" — из письма А. А. Орлову, 1832).
Некоторые мысли Пушкина.
"Ода исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого". (Возражение на статью Кюхельбекера в "Мнемозине", 1825). — О том размышляет и Сальери.
"…тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характе-ром, всегда откровенным". (Мысли и замечания, 1827). — Очень подходит к портрету Моцарта.
Позиция Двора о гении и злодействе:
Из письма Бенкендорфа (23 декабря 1826 г.) Пушкину, в котором сообщается мнение импера-тора по поводу записки о народном воспитании (статья была заказана поэту царем в ноябре): "…принятое вами правило, будто бы просвещение и гений служат исключительно основанием совершенству, есть правило опасное для общего спокойствия, завлекшее вас самих на край пропасти и повергшее в оную толикое число молодых людей. Нравственность, прилежное служение, усердие предпочесть должно просвещению неопытному, безнравственному и бесполезному". (Выделено мной. — А. Ф.).
И Сальери и Барон равно отвергали жизнь, как отвергал ее Иисус. Барон — ради грез (и только) о власти, дающей свободу без границ. Сальери — ради славы. Иисус — ради истины (как бы трактовал этот сюжет Пушкин? и собирался ли он всерьез заниматься этой темой?).
В 1827 году Пушкин написал "Ангела", где демон — "дух отрицанья, дух сомненья" — признает-ся ангелу — "духу чистому":

В 1828 году Пушкин пишет "Воспоминание". Вот отрывок из продолжения, которое считается незавершенным:

Какой из этих ангелов подсказал поэту следующую запись 1830 г.: "Зависть — сестра соревнования, стало быть, из хорошего роду"?
Аристотель в "Метафизике" (1, 2) констатирует утверждение поэтов — зависть в природе божества, и возражает: "Но не может божество быть завистливым (впрочем, и по пословице “лгут много песнопевцы”)…". Или вот ситуация для сравнения — царь-карьерист. Хотя нет, абсурд здесь только внешний, царь и должен быть карьеристом.
Сальери служил при дворе, первый директор Венской консерватории, умер в 1825 году 75 лет от роду. Его учениками были Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Лист.
Моцарт — свободный художник. О нем, как ни о ком другом, можно сказать, что он следовал призыву Нагорной проповеди. (За то и воздалось). Умер Моцарт 35 лет в 1791 году, имея за плечами 30‑летний творческий стаж. "Гуляка праздный" — не к нему.
Пушкину важно было высказаться устами современников, отсюда этическая глухота и оправдание себя ненавистной молвой: "Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца" (1832).
Интересны рассуждения на эту тему (тему творчества) Бориса Пастернака. Находясь под тенью столетия со дня гибели поэта и являясь свидетелем гибели современных ему поэтов (жертвоприношение великой тени?), он пишет зимой 36 года цикл "Художник", где:

И гениальный в нашей российской ментальности аргумент:

Каменный гость
Самая большая из маленьких трагедий, объем ее равен объему трех остальных. В работе "“Каменный гость” Пушкина" Анна Ахматова убедительно обнаруживает биографическую подоплеку трагедии, указав в частности на то, что Гуан поэт. В исследовании Романа Якобсона "Статуя в поэтической мифологии Пушкина" доказана их символическая сущность.
Несколько слов о Пушкине-драматурге. Тонкий психологический рисунок трагедии есть первое действие; второе — собственно мизансцены — отдано на откуп постановщику. Я насчитал всего 38 кратких служебных ремарок, необходимых действию. Все остальное — место, время, возраст — в тексте.
О Доне Анне. Красивая молодая девушка из бедной семьи по велению матери вышла замуж за богатого гранда, близкого ко двору испанского короля, и вскоре стала вдовой. Муж держал ее взаперти. Дона Анна строгих нравов, но она женщина и, должно быть, очень страстная, и знает это за собой. Отсюда ее каждодневные посещения могилы командора, это своего рода епитимья.

Дона Анна постепенно втягивается в игру. Вся трагедия — до восклицания Дон Гуана: "О боже! Дона Анна!" — игра. Игра в осаждаемую крепость. Дона Анна это понимает и принимает. Когда Дон Гуан признается, что он "жертва страсти", она не уходит и не настаивает, чтобы ушел он.

Ах эта оговорка! Это сигнал и он понят и начинается прис­туп. Дон Гуан — поэт, не расхожий трубадур, о творчестве которых Дона Анна вероятно имела кое-какое представление. Но она прерывает его ироническим замечанием о молчании, как бы говоря — принято к сведению, поговорим о главном: "И любите давно уж вы меня?" Дона Анна ожидает воспеваний своей особы, но ухажер не понимает и все тараторит о своей любви, о счастье. "Подите прочь", — говорит ему она и назначает свидание у себя дома.
Замечание Лепорелло: "О вдовы, все вы таковы".
Из письма Пушкина к А. П. Керн (1825): "Говорите мне о любви: вот чего я жажду. А самое главное, не говорите мне о стихах…". Ей же: "Умоляю вас, божественная, снизойдите к моей слабости, пишите мне, любите меня, и тогда я постараюсь быть любезным".
Из письма (черновик) Н. Н. Раевскому-сыну (1825): "У женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их".
Из письма А. Н. Вульфу (1826): "И что делает Вавилонская блудница Анна Петровна?"
Отчасти Дона Анна — это Пушкин.
Последняя сцена. Дона Анна уже решила сдать крепость, но требует от Дон Гуана отпущение грехов:

и т. д.. В этом отрывке задевает слух скопление двух "с". Слышится "васлу" и мелькает "вассал".
Начиная сцену, Дона Анна дает понять, что и она не лишена поэтических талантов:

Здесь enjambement выдает нам уже свершившееся внутренне подчинение — слезы-с. "Как апрель" — вполне характеризует поэтические притязания Доны Анны. Союз как Пушкин называл грубым: "Частица что вместо грубого как употребляется в песнях и в простонародном нашем наречии, столь чистом, приятном". (Возражение на статью "Атенея", 1828).
Пушкин — жене (16 дек. 1831): "Стихов твоих не читаю. Чорт ли в них, и свои надоели".
В самом начале сцены — вторая реплика — Дона Анна говорит:

Употребление в данном вопросе частицы и предполагает два варианта — либо Дона Анна что-то знает, что-то подозревает, что невероятно, но возможно, либо это обычная женская хитрость — Дона Анна все еще пытается выведать, как долго знает ее Дон Гуан.
Дон Гуан признается в убийстве Командора — Дона Анна падает, но не теряет сознания. Дона Анна переигрывает Дона Гуана. Она вынуждает его признаться и тем самым обрубает пути к отступлению. Желание признаться бродит в нем, потому что в нем зарождается любовь. Как человек чести, признавшись в убийстве, он не может не признаться в любви. Дона Анна выиграла кампанию, а Дон Гуан все еще старается о сражении:

На что Дона Анна уже хозяйкой положения, победителем, пеняет Дон Гуану:

Демоном Пушкин называет некоторых своих женщин, например, Собаньскую в черновом письме к ней: "В вас есть ирония, лукавство, которые раздражают и повергают в отчаянье. Ощущения становятся мучительными, а искренние слова в вашем присутствии превращаются в пустые шутки. Вы — демон, то есть тот, кто сомневается и отрицает, как говорится в Писании".
Демон ли Дона Анна?
И еще о признаниях. По преданиям (у Цявловской) Пушкин признался Наталье Николаевне в том, что у Воронцовой от него дочь.
"Но как же// Отсюда выйти вам, неосторожный!" — говорит Дона Анна, давая понять Дон Гуану, что крепость сдалась, что он и на сей раз победитель. И дальше идет уже спокойный деловой разговор. Он краток. Договариваются о времени и месте следующей встречи. Характерны фразы — в одно-два слова. Сцена сыграна по всем правилам приличия. Оба довольны. Но тут появляется статуя командора. И только с этого момента заканчивается игра и обнажается настоящая реальность: Поэт счастлив быть не может. Взапревшее Прошлое не позволяет.
Сцена убийства Дон Карлоса и последующий разговор Дон Гуана с Лаурой напомнил мне "Сокровенного человека" Андрея Платонова: "Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал…". Пушкин знал что говорил, когда называл себя поэтом действительности.
И еще из лаборатории поэта. Дон Гуан прикидывает, как лучше обратиться к Доне Анне:

А вот отрывок из уже цитированного письма Н. Н. Раевскому-сыну (черновое, по-французски): "Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру".
Дон Гуан по отношению к своей маске героя-любовника — Шекспир; и Пушкин — вот фрагмент из сцены признания в убийстве:

Он и в такую минуту не удержался от каламбура.

Пир во время чумы
Пьесу подарил Пушкину случай — холера. Поэт случая не упустил. Трагедия явилась своего рода замыкающим звеном в цепи этих драматических миниатюр, их естественным итогом, когда вопрос быть или не быть? и каким образом! — не риторика, когда выбор надо делать в открытую, под открытым небом, что и подчеркнуто автором: "Улица. Накрытый стол".
Отсылка к "Моцарту и Сальери": "Ужасный демон// Приснился мне: весь черный, белоглазый…". Мгновенный обморок Луизы совместил реального негра, везущего в телеге мертвые тела, и снятый с него христианской культурой образ черта. У Пушкина корректнее — демон, что сути не меняет. В "Моцарте и Сальери" черный человек заказывает композитору Requiem. Здесь надо вспомнить и "Телегу жизни" 23 года, где метафорически прослежена жизнь человека от восхода до заката. К 1830 году телега эта для поэта оказалась полной трупов, под коими надо понимать и друзей-врагов, и мечты, и мысли, и замыслы и т. д.). Какую краску вносит негр? Печальную иронию. Как великие художники оставляли автопортреты в своих исторических картинах, скромно довольствуясь ролью второго плана, эпизодом, массовкой, так Пушкин ввел в пьесу негра, свой более чем говорящий портрет.
Отсылка к "Скупому рыцарю" — Священник: "Безбожный пир, безбожные безумцы!" Там — "Ужасный век, ужасные сердца!".
Надо понимать, что данные пьесы Пушкина не претендуют на роль этнографических очерков.
Пушкин указал, что его пьеса основана на трагедии Дж. Вильсона "Чумный город" (1816) о лондонской чуме 1665 года. Но надо вспомнить и еще одну чуму, освещенную в литературе. В 1348 году эпидемия чумы опустошила половину Европы. А в 1353 году Д. Боккаччо написал "Декамерон", от которого в старости — наподобие Галилея — был вынужден отречься как от ошибки молодости.
"…я знал, что вы здоровы и развлекаетесь, это, конечно, вполне достойно “Декамерона”. Вы читали во время чумы вместо того, чтобы слушать рассказы, это тоже очень философично". (Из письма Пушкина Е. М. Хитрово, сентябрь 1831 г.). Вариант "Декамерона" — как один из вариантов существования в предложенных обстоятельствах.
В "Декамероне" 7 девушек и 3 юноши. У Пушкина — председатель, молодой человек, священник, Мери, Луиза, женский голос, несколько голосов, многие. Упоминаются: Джакстон, Дженни, Эдмонд, Матильда. Только Мери и Луиза действуют от своего имени. Председатель, хотя имеет имя Вальсингам, действует как Председатель.
Вальсингам — фр. valse + лат. ingěmo 3. вздыхать, стонать, охать; жалеть, оплакивать. По сути имя характеризует такие качества человека, которые помогают понять морально-этические причины того, что этот человек стал Председателем. В России жалеть синоним любить.

Священник обвиняет собравшихся:

Он еще не понимает момента, не понимает того, что совершается Выбор.

Какой надрыв в этом эпитете — "дикий"! И как он точно говорит о первозданности, — как бог на душу положил, — а не искусности. Председатель предлагает отдать дань прошлому, помянуть его в последний раз и отряхнуть прах. Но сделать это без умысла! "Безумнее"!

(Кто? — Данте? — Иисус?
Мери — лат. mereo, měritum быть достойным; оказывать услугу; в худую сторону: вина, проступок. Ассоциации в русском языке: мера; Мария.
Луиза — др.-герм. слава + сражение; лат. lues зараза, гибель, бедствие; нем. Luiker сифилитик.
Матильда — др.-герм. сила + сражение; араб. mat буквально: умер; исп. tilde знак ~.По пьесе Матильда — умершая мать Вальсингама. Ассоциации в русском языке: мат; мать; лед; призыв — мати, льда!
"Тень матери" — отсылка к "Гамлету", к последней сцене, где королева, умирая, кричит сыну:

Председатель: "— поздно — слышу голос твой".
Тень отца взывала к возмездию, тень матери предупреждает об опасности.
"… иногда ужас выражается смехом. Сцена тени в "Гамлете" вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток". ("О поэтическом слоге" — черновая заметка 1828 года).
Из реплики, которую бросает ж е н с к и й г о л о с, —

мы можем предположить, что Вальсингам был женат. Я думаю, это всего лишь попытка ж е н щ и н ы защитить его от обвинений в кровосмешении, но ее реплика на руку автору, который с ее помощью заостряет внимание на этом скользком моменте. Весь предыдущий монолог Председателя наталкивает на мысль об инцесте и через него об Эдипе и о неизбежности Судьбы.
Кроме того, "сумасшедший" указывает еще на одно совмещение — Вальсингам — Гамлет; заметьте, как один буквально вырастает из другого. Главное — они оба поэты и драматурги; и тот и другой ставят свои спектакли.
Монолог — исповедь? — Председателя разбит на две части. Первую он произносит сидя, вторую — стоя, что не предполагает того сумасшествия, о котором восклицает ж е н с к и й г о л о с. Части монолога разделены репликами м н о г и х и с в я щ е н н и к а. На реплику священника: "Мати-льды чистый дух тебя зовет!" он откликается эхом: "Меня когда-то// Она считала чистым…".
М н о г и е дважды прерывают Председателя. Первый раз после того, как он сообщает о своем гимне в честь чумы:

Второй раз М н о г и е одобряют Председателя после его, обращенной к священнику, реплики первой части монолога-исповеди: "…иди же с миром;// Но проклят будь, кто за тобой пойдет!":

Знаменательны эти определения действующих лиц. М н о г и е! Действительно для многих происходящее событие лишь театр, площадной балаган, возможность оттянуться, как теперь говорят, не более того. Эти реплики как два зеркала — первое двустишие заканчивается "bravo", второе с "bravo" начинается. В этих зеркалах поется гимн и появляется священник, и произносится первая часть исповеди. Эти два двустишия обозначают границы некоторой важной выгородки — как бы вспышка ирреального (либо наоборот) мечется шаровой молнией. Важно и указание на окраску голоса — "охриплый".
И только н е с к о л ь к о                                    г о л о с о в оценивают речь священника как искусство‑глагол сжигающий и отодвигаются от этого тревожащего источника:

Мастерски об аде говорил Данте. А восклицание Председателя — "Святое чадо света!" — отсылает нас в его же "Рай", в Эмпирей. Таким образом, мы имеем еще одно совмещение — Священник — Данте — Вергилий. Священник зовет Вальсингама с собой. Данте, влекомый Вергилием, узнает свою судьбу. Председатель заглянуть в ответ отказывается. Личная смерть для него — метафора.
Первое имя Пугачева в "Капитанской дочке" — Провожатый. Хорош Вергилий!
У нас, у гамлетов, все по-другому, — вот фраза, достойная шута; но кресла пусты.
Еще одно сопоставление:

Иисус: "Илú, Илú! Ламá савахфанú?" То есть: "Боже Мой, Боже Мой! для чего ты меня оставил?"
Это в пятницу, а в четверг: "Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты". (Мф 26, 39, 46).
О чаше говорит и Председатель: "Я здесь удержан… и благодатным ядом этой чаши".
Пир — перс. старец; в суфизме — старец-наставник. "Пир" Платона. У Данте свой "Пир". Гамлет подбирает с странствующими актерами подходящую своему случаю пьесу и вспоминает "Энеиду" Вергилия, где действует кровавый Пирр. Пиррова победа. Пирр является во время "чумы", т. е. когда в обществе случается вывих. Фортинбрас говорит о смерти-пире.
Джакстон — лат. jactātor (jacto) хвастун; бросать, распространять, хлопотать; jocus шутка, заба-ва; jocor шутить; англ. joker шутник и особая карта.
Здесь мы опять должны вспомнить Шекспира и роль шута. Кто же еще этот Джакстон?! Но кресла его пусты. Бедный Йорик! То есть канва "Гамлета" сохранена — шут умер, начинается представление трагедии. О чем она? Да все о том же — to be, or not to be! Как написал друг Шекспира Бен Джонсон: "Нас одинаково разят и жар Любви и Смерти хлад".
Еще одно имя всплывает в пьесе, в песенке Мери — Эдмонд. Это имя русскому уху режет слух. Неужели еще одно притяжение Судьбы?! Наподобие "Анчара"? и вслед за ним, накануне другой жизни, семейной. В таком контексте и холерные огни воспринимаются как очищающие.
Эдмонд — лат. admoneo напоминать, побуждать, увещевать.
"Пир" — попытка покаяния? Тяготит "Гавриилиада"?
Председатель, хоть в скобках, но просит прощения: "Прости меня, господь".
Маленькие трагедии суть четыре акта одной. "Скупой рыцарь" — отношения с отцом. "Моцарт и Сальери" — отношения с коллегами по цеху искусства. "Каменный гость" — отношения с женщинами. "Пир во время чумы" — отношения со смертью. Иногда надо схему упростить, чтобы яснее различить основное.
Последние слова в "Пире" произносит С в я щ е н н и к: "Спаси тебя господь!// Прости, мой сын". Цикл завершен. Последнее прости сказано.
Интересно сопоставить окончания пьес, начиная с "Бориса Годунова": народ безмолвствует, "Скупой" заканчивается восклицанием, "Моцарт" — открытым вопросом, в "Каменном госте" Командор и Дон Гуан проваливаются, в "Пире" председатель остается погружен в глубокую задумчивость. Вот схема для наглядности —


Народ (читай — толпа) может либо гудеть-орать, одобряя-порицая, либо безмолвствовать (и здесь добавляется еще равнодушие). Задумываются только индивидуумы.
Последние слова умирающего отравленного Гамлета о безмолвии — "Дальше тишина".
П. А. Вяземскому о "Борисе Годунове" (1825): "…никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!"
Лукавит — что толку в этих ушах, коли они не торчат! На самом деле — заостряет внимание, даже такому адресату как Вяземский. Впору ввести оговорку — внимание, Пушкин!